Kuratorischer Text
Coco Fusco
Tomorrow, I Will Become an Island
14. September 23 – 7. Januar 24
Co-Kurator*innen: Anna Gritz, Léon Kruijswijk
Assistenzkuratorin: Linda Franken
KW Studio über Tomorrow, I Will Become an Island mit Coco Fusco, Léon Kruijswijk und Anna Gritz. Produktion: LOCOLOR, Realisation: Gregor Kuhlmann, Assistent: Martin Behrndt, Kamera: Gregor Kuhlmann & Toni Do, Ton: Lia Valero, Editing & Color Grading: Lia Valero. Eine Produktion der KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2023.
Tomorrow, I Will Become an Island ist die erste große Retrospektive der kubanisch-amerikanischen Künstlerin Coco Fusco (* 1960, USA). Seit mehr als drei Jahrzehnten beteiligt sie sich als maßgebliche Stimme an den Diskursen über die Darstellung von race, Feminismus, postkoloniale Theorie und Institutionskritik. Die Ausstellung zeichnet den tiefgreifenden Einfluss nach, den Fuscos Werk auf die zeitgenössischen Kunstdiskurse in den Amerikas und Europa hat. Dazu zeigt sie eine umfassende Auswahl von Videos, Fotografien, Texten, Installationen und Live-Performances der Künstlerin von den 1990er-Jahren bis heute.
In ihrer multidisziplinären künstlerischen Arbeit untersucht Fusco, wie interkulturelle Dynamiken die Konstruktion des Selbst und Vorstellungen von kultureller otherness beeinflussen. In ihren Arbeiten greift sie sowohl multikulturelle und postkoloniale Diskurse als auch feministische und psychoanalytische Theorien auf. Aus ihrer Untersuchung interkultureller Dynamiken sind künstlerische Projekte über ethnografische Ausstellungen, Tierpsychologie, Sextourismus in der Karibik, Arbeitsbedingungen in Freihandelszonen, unterdrückte koloniale Dokumente über Indigene Kämpfe und militärische Verhörmethoden im Krieg gegen den Terror entstanden. In ihren neueren Arbeiten beschäftigt sie sich mit der Beziehung zwischen Poesie und revolutionärer Politik in Kuba. Die Struktur der Ausstellung orientiert sich in etwa an diesen verschiedenen miteinander verbundenen Themen. Insofern zeigt Tomorrow, I Will Become an Island die Bandbreite von Fuscos künstlerischer Arbeit, die angesichts der derzeit nicht nur in Deutschland geführten politischen und kulturellen Debatten von großer Bedeutung ist.
Couple in the Cage
Zwischen 1992 und 1994 führten Coco Fusco und Guillermo Gómez-Peña in Kunst- und Naturkundemuseen sowie auf öffentlichen Plätzen in den USA, Europa, Australien und Argentinien ihre Performance Two Undiscovered Amerindians Visit the West auf. Dabei handelte es sich um eine kreative Auseinandersetzung mit der ethnografischen Präsentation von Afrikaner*innen, Asiat*innen und Lateinamerikaner*innen, wie sie über fünf Jahrhunderte in europäischen und amerikanischen Zoos, Parks, Weltausstellungen und Museen stattgefunden hatte.
In einen Käfig eingesperrt präsentierten sich Gomez-Peña und Fusco als „unentdeckte Indigenas“ von der fiktiven Insel Guatinau im Golf von Mexiko. Sie trugen kitschige Nachahmungen Indigener Kleidungsstücke und gingen angeblichen „traditionellen“ Tätigkeiten der Guatinaui nach: Sie sahen fern, nähten Voodoo-Puppen, bedienten einen Laptop, gingen hin und her und ließen sich von Museumsangestellten mit Obst füttern. Schautafeln mit einer Karte der Insel informierten das Publikum über ihre mutmaßliche Herkunft. Museumsangestellte führten sie an einer Leine zur Toilette und machten Polaroid Aufnahmen von den Besucher*innen, die mit ihnen posieren wollten.
Die Reaktionen auf die inzwischen berühmte Performance reichten von der Überzeugung, dass Fusco und Gómez-Peña tatsächlich von einer bislang unentdeckten Insel stammen, über Empörung angesichts von in Käfigen eingesperrten Menschen bis hin zur Verurteilung der Performance als inhuman und schockierend. Die große Bandbreite der Reaktionen gab einen anthropologischen Einblick in koloniale Fantasien über die Existenz sogenannter„primitiver“ Gesellschaften, die nach wie vor bei vielen Menschen noch präsent sind, und wurde zu einem zentralen Bestandteil der Aufführung. Über die Resonanz auf die Performance sagte Fusco: „Unbehagen war als Reaktion auf das Fortbestehen von race als gesellschaftliche Tatsache angemessener als Unglaube oder Desinteresse.“1 Seit dreißig Jahren werten Fachleute und Studierende auf der ganzen Welt die Aufnahmen von Two Undiscovered Amerindians und die Reaktionen auf die Performance aus, ein Zeichen für die ungebrochene Aktualität der Arbeit.
Die frühen Performances
Performances sind ein zentraler Bestandteil von Fuscos Werk, denn mit ihnen lassen sich die Auswirkungen von kultureller Aneignung und Kommerzialisierung dramatisieren, und sie können verdeutlichen, wie Objektivierung, Exotisierung und Erotisierung des other scheinbar unschuldige soziale Beziehungen durchdringen. Fuscos Performances fanden in Kunstinstitutionen und Theatern statt, aber auch als Guerilla-Performances auf Kunstmessen und im öffentlichen Raum. Für Jill Lane, assoziierte Professorin für Spanisch und Portugiesisch an der New York University „deuten Fuscos Arbeiten darauf hin, dass die Performancekunst besonders dazu geeignet ist, die Geschichte rassistischer und geschlechtsspezifischer Gewalt aufzudecken und zu kritisieren, die tief in unserer Art und Weise, den physischen Körper zu bewohnen und zu interpretieren, eingeschrieben ist.“2 In der Ausstellung sind einige Zeugnisse der frühen Performances von Fusco zu sehen.
Zusammen mit Guillermo Gómez-Peña entwickelte Coco Fusco die Performance Mexarcane International (1994–95), die in Einkaufszentren aufgeführt wurde und zeigen sollte, wie kolonialistische Fantasien in der heutigen Konsumkultur fortbestehen. Sie gaben sich als Vertreter*innen eines multinationalen Unternehmens aus, das „exotische“ Talente vermarktet, führten parodierende Umfragen über die Sehnsucht nach dem „Exotischen“ durch und zeigten absurde Darstellungen von nichtwestlichen Kulturen.
Bei der Guerilla-Performance Sudaca Enterprises (1997) besuchte Fusco zusammen mit Juan Pablo Ballester und María Elena Escalona, alle bekleidet mit Skimasken und Quechua-Strickmützen, die Kunstmesse ARCO in Madrid. „Sudaca“ ist in Spanien eine abfällige Bezeichnung für Lateinamerikaner*innen und bedeutet „schmutziger Südländer“. Die Künstler*innen verkauften T‑Shirts mit einem Text, der die Kosten für den Import und den Verkauf lateinamerikanischer Kunst auf der ARCO mit den Lebenshaltungskosten lateinamerikanischer Eingewanderter ohne Papiere in Spanien verglich. Sie verwendeten den Begriff „Sudaca“, um auf die Doppelmoral der Messe aufmerksam zu machen, die ausgerechnet zu der Zeit einen neuen Schwerpunkt auf Kunst aus Lateinamerika gelegt hatte, als die spanische Einwanderungspolitik es Menschen aus diesen Ländern zunehmend schwerer machte, ein Visum zu erhalten. Drei Tage lang wurden die Künstler*innen immer wieder vom Sicherheitspersonal vertrieben, aber es gelang ihnen dennoch, alle T-Shirts zu verkaufen.
Ebenfalls 1997 führte Fusco auf der zweiten und letzten Johannesburg-Biennale Rights of Passage auf. Als südafrikanische Polizistin verkleidet und zusammen mit südafrikanischen Schauspielstudierenden, die das Wachpersonal spielten, richtete Fusco am Eingang des Hauptgebäudes der Biennale einen Kontrollpunkt ein und verlangte von den Besucher*innen Passierscheine nach dem Vorbild der Dokumente, die Schwarze Südafrikaner*innen während der Apartheid mit sich führen mussten. Diese Passierscheine beschränkten ihre Bewegungsfreiheit außerhalb der Townships und hielten fest, ob sie eine Genehmigung zum Tragen einer Waffe hatten. Das Dokument war ein wichtiges Symbol des Apartheidsystems. Die Besucher*innen wurden am Eingang mit dem vom Wachpersonal auf Afrikaans gesprochenen Satz „Stopp! Haben Sie Ihren Passierschein?“ begrüßt und aufgefordert, Angaben zu ihrem Namen, ihrer Nationalität, ihrer ethnischen Zugehörigkeit usw. zu machen und ihren Passierschein abstempeln zu lassen, bevor sie die Biennale betreten durften. Fusco überließ es dem Publikum, kreativ mit den Informationen in den Passierscheinen umzugehen und erstellte auch Dokumente für fiktive Lebewesen und Körperteile. Rights of Passage brachte einerseits Fragen zu race, Raum und institutioneller Macht in der Post-Apartheid-Ära zur Sprache. Andererseits war es ein Kommentar zum heutigen Kulturtourismus und dazu, wie furchtbare historische Ereignisse zu Attraktionen werden können, die sich finanziell rentieren.
Fuscos, in Zusammenarbeit mit der Künstlerin Nao Bustamante entstandene Performance Stuff ist ein weiterer Kommentar zu Globalisierung, Tourismus und Sexismus. Mit dieser Performance tourten die Künstlerinnen von 1996 bis 1999 durch zahlreiche Institutionen und Theater in den USA und Europa. Stuff beschäftigte sich mit kulturellen Mythen, die lateinamerikanische Frauen und lateinamerikanisches Essen in der Vorstellung vieler westlicher Menschen mit dem Erotischen verbinden, wobei Nahrungsmittel als Metapher für Sex dienen und das Essen den Konsum in seiner unerbittlichsten Form repräsentiert. In der Fotoserie Paquita y Chata se arrebatan (1996) agierten Fusco und Bustamante als Live-Versionen der beliebten mexikanischen Lupita-Puppen, Pappmaché-Darstellungen von Prostituierten, mit denen Ehefrauen ihren Männern signalisierten, dass sie von deren Untreue wussten.
Militärisches Verhör
Auf dem Höhepunkt des war on terror, des Krieges gegen den Terror, in den Jahren 2005 bis 2009 produzierte Coco Fusco eine Reihe von Werken, die den Einsatz von weiblicher Sexualität als Waffe bei militärischen Verhören muslimischer Männer im Irak, in Afghanistan und auf der US-Basis in Guantánamo untersuchten. Bilder von der Misshandlung Gefangener in Abu Ghraib durch die amerikanische Militärpolizei beunruhigten sie zutiefst, und ihr fiel auf, dass viele Frauen daran beteiligt gewesen waren. Daraufhin begann sie, die Rolle von Frauen im US-Militär zu erforschen und Militärgefängnisse als Schauplätze interkultureller Begegnungen zu begreifen.
Bei der Performance Bare Life Study #1 (2005) stützte sich Fusco auf Formen der Bestrafung durch das US-Militär. Sie brachte in Erfahrung, dass es eine gängige Praxis war, Soldat*innen und Gefangene dadurch zu bestrafen, dass man sie stundenlang Zellen und Gänge mit Zahnbürsten reinigen ließ. Fusco stellte ein solches Szenario mit einer Gruppe von fünfzig Performer*innen nach, die vor dem US-Konsulat in São Paulo knieten und die Straße unter den Augen des diplomatischen Personals mit Zahnbürsten reinigten.
Für Operation Atropos (2006) lud Fusco sechs Frauen ein, mit ihr zusammen an einem von ehemaligen Verhörspezialist*innen des US-Militärs geleiteten Workshop für Privatpersonen teilzunehmen, um zu lernen, wie man als Kriegsgefangene*r überlebt. Zu dem Kurs gehörte auch eine realistische Simulation, bei der die Workshop-Teilnehmenden Gefangene spielten und harten Verhören ausgesetzt waren, und eine Unterrichtseinheit, in der die Teilnehmenden ermutigt wurden, sich an einem Verhör ihrer Lehrer*innen zu versuchen. Das Video zeigt die belastende Befragung der Gruppe und ihre physischen und psychischen Auswirkungen. Der Theoretiker José Esteban Muñoz stellte unter anderem zu diesem Werk fest: „Diese Gegenperformances lehnen die dominante nationale Machtausübung in diesem besonderen historischen Moment nicht einfach ab. (…) Vielmehr reproduziert Fusco die Ausübung von Macht bei dem Versuch, ihre Dimensionen und weitergehenden gesellschaftlichen Auswirkungen zu verstehen.“3
Weitere Verhörtechniken sind in der Serie A Field Guide for Female Interrogators (2006) dargestellt, einer Kooperation zwischen Fusco und dem Illustrator Dan Turner, die ihre gleichnamige Publikation von 2008 ergänzte. Die Serie basiert auf wahren Berichten über Verhörtaktiken des US-Militärs und wirft moralische Fragen über diese Praktiken im Allgemeinen und über den Einsatz der weiblichen Sexualität als Kriegswaffe auf.
Das postrevolutionäre Kuba
Durch ihre Kunst, ihr politisches Engagement und ihre schriftstellerische Tätigkeit übt Fusco umfassende Kritik an den begrenzten Vorstellungen der kubanischen Revolution, die in Europa und Amerika drei Jahrzehnte nach dem Ende des Kalten Krieges nach wie vor verbreitet sind. Seit den 1980er-Jahren arbeitet sie mit kubanischen Künstler*innen auf der Insel und in der Diaspora zusammen. Nach dem Rücktritt von Fidel Castro im Jahr 2008 begann sie an einer Reihe von Videos zu arbeiten, die das Verhältnis zwischen Kultur und Politik in Kuba erforschen und sich auf zentrale Konflikte zwischen Künstler*innen und dem kubanischen Staat von den 1960er-Jahren bis heute konzentrieren. Eine große Auswahl davon ist in der Haupthalle der KW zu sehen.
Protagonistin von Fuscos The Empty Plaza (2012) – einer Meditation über den öffentlichen Raum, das revolutionäre Versprechen und die Erinnerung – ist die Plaza de la Revolución in Havanna. Angesichts der Proteste des Arabischen Frühlings im Jahr 2011 fragt Fusco, warum dieser Platz im Gegensatz dazu leer blieb. In den vier weiteren Videos geht sie den Fällen von vier Dichter*innen nach, die mit dem kubanischen Staat in Konflikt gerieten und verhaftet, eingesperrt und ins Exil gezwungen wurden, während ihre Werke in Kuba verboten wurden. Im Zentrum stehen die Geschichten von Heberto Padilla (The Confession, 2015), María Elena Cruz Varela (The Message in a Bottle from María Elena, 2015), Reinaldo Arenas (To Live in June with your Tongue Hanging Out, 2018) und Néstor Díaz de Villegas (The Eternal Night, 2022).
Mit diesen Arbeiten unterstützt Fusco die gemeinsamen Bemühungen regimekritischer kubanischer Intellektueller und Künstler*innen, die verbotenen Kapitel der kubanischen Revolutionsgeschichte zu erzählen und zu verbreiten. Im Zusammenhang mit diesem Vorhaben stehen die Worte des Schriftstellers Antonio José Ponte: „Für alles, was vertuscht wurde und eines Tages wiederkehren wird. Und alles, was erst noch herauskommen muss. Es geht um ein künftiges Publikum, um Bewohner*innen der leeren Räume, in denen sich Coco Fusco aufhält, ob die Behörden sie nun nach Havanna einreisen lassen oder nicht. Das Werk von Coco Fusco existiert für ein künftiges Publikum.“4
Begleitend zur Ausstellung widmen sich die KW mit einem vielfältigen Begleitprogramm Fuscos komplexer und multidisziplinärer Tätigkeit als Autorin, Aktivistin und Performerin. Neben einer Reihe von Gesprächen, die teilweise gemeinsam mit dem ICI Berlin organisiert werden, findet Anfang Dezember 2023 in Zusammenarbeit mit den Sophiensælen eine Aufführung von Fuscos neuer multimedialer Performance Antigone Is Not Available Right Now statt, die im Auftrag der KW entstanden ist.
Parallel zu der Ausstellung in den KW erscheint im Verlag Thames & Hudson eine umfangreiche, gleichnamige Monografie zu Fuscos Werk mit Beiträgen von Julia Bryan-Wilson, Anna Gritz, Jill Lane, Antonio José Ponte und der Künstlerin selbst.
1 Coco Fusco, „Still in The Cage“, in: Modern Painters (Februar 2012), S. 57.
2 Jill Lane, „Corporeality and Critique“, in: Tomorrow, I Will Become an Island, hg. v. Olga Viso, New York: Thames & Hudson Inc., 2023, S. 37.
3 Coco Fusco und José Esteban Muñoz, „A Room of One’s Own. Women and Power in the New America“, in: TDR. The Drama Review 52, Nr. 1 (Frühjahr 2008), S. 137.
4 Antonio José Ponte, „Coco Fusco and the Empty Spaces of Havana“, in: Tomorrow, I Will Become an Island, hg. v. Olga Viso, New York: Thames & Hudson Inc., 2023, S. 59.
Künstlerinbiografie
Coco Fusco ist interdisziplinäre Künstlerin und Autorin. Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter ein Guggenheim-Stipendium, den Arts and Letters Award der American Academy of Arts and Letters, den Latinx Art Award, ein Fulbright-Stipendium und den Herb Alpert Award in the Arts. Fuscos Performances und Videos waren auf der 56. Biennale von Venedig, bei Frieze Special Projects, Basel Unlimited, drei Whitney-Biennalen (2022, 2008 und 1993) und mehreren anderen internationalen Ausstellungen zu sehen. Ihre Werke befinden sich in den ständigen Sammlungen des Museum of Modern Art, des Art Institute of Chicago, des Walker Art Center, des Centre Pompidou, des Imperial War Museum und des Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Coco Fusco ist Autorin der Bücher Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba (2015), English is Broken Here. Notes on Cultural Fusion in the Americas (1995), The Bodies That Were Not Ours (2001) und A Field Guide for Female Interrogators (2008). Sie ist Professorin für Kunst an der Cooper Union.
Impressum
Co-Kurator*innen: Anna Gritz, Léon Kruijswijk
Assistenzkuratorin: Linda Franken
Produktionsleitung: Mathias Wölfing, Claire Spilker (in Elternzeit)
Technische Leitung: Wilken Schade
Leitung Installation, Medientechnik: Markus Krieger
Aufbauteam: KW Aufbauteam
Registrarin: Carlotta Gonindard Liebe
Bildung und Vermittlung: Laura Hummernbrum, Alexia Manzano
Programmkoordination und Outreach: Nikolas Brummer
Presse und Kommunikation: Anna Falck-Ytter, Marie Kube
Assistenz Presse und Kommunikation: Luisa Schmoock
Text und Redaktion: Coco Fusco, Léon Kruijswijk
Übersetzung und Lektorat: Simon Wolff, Sylvia Zirden
Wissenschaftliches Volontariat: Lara Scherrieble
Praktikant*innen: Hanar Hupka, Alexandre Kurek, Teresa Millich, Hibatolah Nassiri-Vural