On Film: Hélio Oiticica, Lygia Clark und Arthur Bispo do Rosário

 

Online verfügbar vom 15. April bis 24. Mai 21
In englischer und portugiesischer Sprache

 

<p>Bild: Filmstill aus <em>Memória do Corpo</em> (<em>Memory of the Body</em>), 1984, von Mario Carneiro, Brasilien; Courtesy <em>The World of Lygia Clark</em> Cultural Association</p>

Bild: Filmstill aus Memória do Corpo (Memory of the Body), 1984, von Mario Carneiro, Brasilien; Courtesy The World of Lygia Clark Cultural Association

 

On Film: Hélio Oiticica, Lygia Clark and Arthur Bispo do Rosário versammelt eine einzigartige Auswahl von Filmen über und/oder von den drei Künstler*innen, die seit den 1960er Jahren eine entscheidende Rolle in der brasilianischen Kunstszene gespielt haben. Jede*r von ihnen trug auf seine Weise – ob beabsichtigt oder nicht – zu Diskursen bei, die sich von modernistischen Kunsttraditionen wegbewegten, indem sie Subjektivität, Sinnlichkeit, Farbe und Poesie in ihre Arbeit einfließen ließen. Dieselben Ansätze schwingen im Schaffen Leonilsons mit, der einer jüngeren Künstler*innengeneration angehörte. Bis heute haben die bahnbrechenden Praktiken von Oiticica, Clark und Bispo do Rosário nicht an Bedeutung verloren.

 

 

Apocalipopótese, 1968
Regie: Raymundo Amado, Brasilien
16mm-Film, auf Digitalvideo übertragen, 9 Minuten
Courtesy der Filmemacher und Museum of Modern Art, New York

 

Apocalipopótese war eine als Manifest fungierende Kollektivausstellung, die 1968 im Aterro do Flamengo-Park in Rio de Janeiro stattfand. Buchstäblich mit den konventionellen Beschränkungen und Kategorien der Institution des Museums brechend, wurde die Ausstellung zu einem wichtigen Moment, den Wunsch einer jungen Generation von Künstler*innen zum Ausdruck zu bringen und den Fokus von der Auseinandersetzung mit institutionellen Zwängen auf Praktiken zu verlagern, die durch Aktionen, Erfahrung, Prozess sowie Partizipation und Interaktion mit dem öffentlichen Raum gekennzeichnet sind.

 

Die Fragmente, die von dem 16-mm-Film übrig geblieben sind, zeigen unter anderem Lygia Papes Ovos (Eier), Antonio Manuels Urnas quentes (Heiße Urnen) und Rogério Duartes Zähmungsrad zur Bändigung von Polizeihunden. Der Film ist Zeugnis einer neuen Bewegung in der brasilianischen Kunstszene der 1960er Jahre, in der Hélio Oiticica und Lygia Clark treibende Kräfte waren.

 

 

Agrippina é Roma-Manhattan, 1972
Regie: Hélio Oiticica und Neville d’Almeida, USA
Super-8-Film, auf Digitalvideo übertragen, 15:05 Minuten
Courtesy César Oiticica und Projeto Hélio Oiticica

 

Mit Agrippina é Roma-Manhattan überträgt Hélio Oiticica (Brasilien, 1937-1980) die Geschichte von Agrippina – der verwitweten Aristokratin, die entschlossen ist, ihren Sohn Nero zum Römischen Kaiser zu machen, indem sie für sich selbst die richtige Ehe arrangiert – ins New York der 1970er Jahre. In einem blutroten Kleid spaziert Agrippina vor der Kulisse Manhattans eindrücklicher, neoklassizistischer Architektur, wobei sie von einem suspekten Zuhälter begleitet wird. Es folgt eine Szene, in der eine Drag Queen auf der Straße mit Würfeln spielt. Der Film lässt sich als Hommage an das New Yorker Stadtbild lesen, das von gesellschaftlichen Außenseiter*innen – hier gespielt von Mario Montez, Antonio Diaz und Cristiny Nazareth – regiert wird.

 

Durch die Vermischung von Popkultur, sozialen Themen, Bild und Ton veranschaulicht der Film den von Oiticica und d’Almeida geprägten Begriff des Quasi-Kinos, der die passive Beziehung zwischen dem projizierten Bild auf der Leinwand und dem/der Zuschauer*in in Frage stellt.

 

 

O Prisioneiro Da Passagem, 1982
Regie: Hugo Denizart, Brasilien
Digitale Kopie, 30 Minuten
Courtesy Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea

 

Arthur Bispo do Rosário (Brasilien, 1909-1989) war ein Außenseiterkünstler, der 50 Jahre lang als Patient in einer Psychiatrischen Klinik in Rio de Janeiro lebte. Sein Werk umfasst Collagen, Skulpturen, Stickereien und Installationen aus Tüchern und Gegenständen, die er seiner alltäglichen Umgebung entnahm. In völliger Isolation von der Kunstwelt entstanden, waren diese Objekte weniger tatsächlich beabsichtigte Kunstwerke als Ausdruck einer selbstauferlegten, spirituellen Mission. Sie visualisieren ein Denken, das zwischen Realität und Delirium oszilliert, und zeigen, wie ein Werk das gesamte Weltbild eines Menschen umfassen kann, unabhängig von den greifbaren Dimensionen dieser Welt.

 

Der Psychoanalytiker Hugo Denizart drehte den Dokumentarfilm über Bispo do Rosário, nachdem ihn das brasilianische Gesundheitsministerium beauftragt hatte, die Zustände in der Einrichtung Colônia Juliano Moreira zu untersuchen. Im Zuge dieser investigativen Dreharbeiten entdeckte er Bispo do Rosário und dessen Arbeiten. Denizart war derart beeindruckt, dass er anstelle der Klinik den Künstler zum Thema seiner Dokumentation machte.

 

Im Film können Qualitätsunterschiede sichtbar werden, da es sich um eine Montage von digitalen Kopien eines verlorenen Originals handelt.

 

 

Memória do Corpo, 1984
Regie: Mario Carneiro, Brasilien
Digitale Kopie, 30 Minuten
Courtesy „The World of Lygia Clark“ Cultural Association

 

Lygia Clark (Brasilien, 1920-1988), die als Malerin und Bildhauerin begann, gehörte der brasilianischen Künstler*innengruppe Neoconcretismo an, die 1959 in einem Manifest erklärte, ein Kunstwerk eher als Quasi-Körper denn als „Maschine” oder „Objekt” zu behandeln und dabei die subjektive Erfahrung, sowohl der/des Künstlers*in als auch des/der Betrachter*in, zu berücksichtigen. Obwohl Clark sich kurz darauf aus der Gruppe zurückzog, widmete sie sich in ihrer lebenslangen künstlerischen Praxis dem Hinterfragen von Objekthaftigkeit. Unter anderem in der Form partizipatorischer Projekte und kollektiver Körperexperimente erforschte sie, wie Körper und Kunstwerk zueinander in Beziehung treten.

 

Memória do Corpo ist eines der wenigen Videos, die Clark in einer Sitzung von Estruturação do Self (Strukturierung des Selbst) zeigen. Von 1979-1988 ergründete sie die relationale Fähigkeit von Materialien, um ihre Objetos relacionais (Relationale Objekte) zu schaffen, mit denen sie therapeutische Sitzungen entwickelte. Ihr Anliegen war es, Kunst durch eine Praxis der ästhetischen Heilung zu ersetzen. Mit ihren Ansätzen löste Clark die kategorisierte, hierarchische Beziehung zwischen Materialien, Objekten und Individuen auf und gelangte zu einer künstlerischen Praxis, die nur auf den Sinnen aufbaute.