Kurator: Krist Gruijthuijsen, Agustín Pérez Rubio
Assistenzkurator: Sofie Krogh Christensen

Die Anfänge an der Westküste

In den ersten Jahren seines künstlerischen Schaffens studierte Martin Wong Keramik und Druckgrafik an der Humboldt State University in Kalifornien. Wie auch seine Mutter Florence Wong Fie hatte er eine Leidenschaft für Antiquitäten, Objekte der Popkultur und für antike chinesische Keramik. Weiterhin fühlte er sich der Kalligrafie als Ausdrucksform chinesischer Kultur verbunden und bediente sich ihrer in seinen Gedichtrollen immer wieder.

In den späten 1960er-Jahren lernte Wong die Theatergruppe The Cockettes kennen. Anfang der 1970er-Jahre schloss er sich der daraus hervorgegangenen Gruppe Angels of Light Free Theater an und schuf Bühnenbilder und Kostüme, die dem Interesse des Kollektivs an erweiterten Formen der Wahrnehmung, Utopien, dem hinduistischen Kaliyuga, Psychedelika und queerem Selbstausdruck entsprachen. Unter dem Eindruck der Bildwelten, die ihm auf Reisen in Europa, Indien und Afghanistan begegneten, entwickelte Wong ein faszinierendes, unter anderem von tantrischer Malerei und kufischer Architektur beeinflusstes Symbolsystem.

Während seiner prägenden Jahre an der Westküste tauchte Wong in die US-amerikanische Gegenkultur ein, zu der Drogen, freie Liebe, Kollektivität und Theaterperformances gehörten. Er porträtierte sowohl die urbanen Umgebungen, in denen er sich bewegte, als auch die Menschen, die er dort traf.

Als „Human Instamatic“ schuf Wong ab 1975 Porträts, mit denen er seinen Lebensunterhalt verdiente. Er nahm 5 Dollar für ein gezeichnetes und 25 Dollar für ein gemaltes Porträt. Die in dieser Zeit entstandenen Community-Bilder zeigen Eurekas Krabbenfischer*innen, die Lobbys von Sozialwohnungsbauten, Bars und Freund*innen in einer von Gentrifizierung bedrohten Umgebung.

Mit dem zunehmenden Interesse an der Malerei begann Wong, die visuellen Tropen von „Zufall“ und „Schicksal“ zu erkunden, indem er Sternenkonstellationen, Würfel und die Billardkugel mit der Nummer 8 in Gemälde wie Tell My Troubles to the Eight Ball (Eureka) (1978) integrierte.

1973 erfolgte der Bruch mit dem Angels of Light Free Theater und Wong zog zurück ins Humboldt County. 1978 beschloss er, seine künstlerische Laufbahn fortzusetzen und übersiedelte nach New York.

Umzug nach New York

In New York fand Martin Wong 1978 im ehemaligen Meyer’s Hotel am South Street Seaport eine Bleibe. Er blieb fast drei Jahre lang dort und arbeitete als Nachtportier, was ihm eine kostenlose Unterkunft sicherte. Er hatte dort ein zweites Hotelzimmer als Atelier. Er widmete sich jetzt ganz der Malerei und legte ein hohes Produktionstempo vor, das er bis zum Ende seiner Karriere beibehalten sollte. Die ersten Jahre nach seinem Umzug aus dem bunten und utopistischen San Francisco ins düstere, heruntergekommene New York wurden zu einer intimen, zurückgezogenen Zeit, in der er sich vorwiegend dem Lesen, Zuhören und Lernen widmete. Wong verschlang reihenweise Bücher über Astrologie, Mythologie, asiatische Identität und Sport sowie männliche Erotika, Zeitschriften und Zeitungen. Sein zentrales Werk, My Secret World (1978–1981) (1984), ein Trompe-l’oeil-Gemälde, das einen voyeuristischen Einblick in seine Welt bietet, bezieht sich auf diese frühen Jahre im Meyer’s Hotel.

Wie bereits in San Francisco ließ sich Wong auch in New York von seiner unmittelbaren Umgebung und von den Menschen inspirieren, denen er in der Stadt begegnete. So sprach ihn beispielsweise eines Tages ein gehörloser New Yorker in der U-Bahn mit einem Faltblatt an, auf dem das Fingeralphabet der amerikanischen Gebärdensprache (ASL) abgebildet war. Mit ASL buchstabierte Wong fortan auf seinen Gemälden frivole, den Medienspektakeln der Boulevardpresse wie Weekly World News entnommene Schlagzeilen und schuf bahnbrechende Werke wie Psychiatrists Testify: Demon Dogs Drive Man to Murder (1980) und Clones of Bruce Lee (1981). Die Begegnung sollte sich als entscheidend für Wongs Praxis erweisen, denn die gestikulierenden Hände der ASL prägten fortan die Ästhetik seiner Bilder, wurden zu Grundpfeilern seines Kosmos aus Codes, mit denen er sowohl seiner eigenen Community als auch lokalen Minderheiten eine Stimme gab.

Loisaida

1982 zog Martin Wong in die Ridge Street in Manhattans Lower East Side, die damals als „Loisaida“ bekannt war. Hier lebten vor allem Arbeiter*innen, die meisten von ihnen mit Wurzeln in Puerto Rico. Das Viertel war von seiner heruntergekommenen Architektur, Kleinkriminalität, Drogen und aufkeimender urbaner Kreativität geprägt. Wong fühlte sich hier der „Nuyorican“-Community (eine Wortschöpfung aus „New York“ und „Puerto Rico“) nahe und frequentierte deren alternative Kulturorte. Dort schloss er wichtige Freundschaften, insbesondere mit verschiedenen Dichter*innen und Graffitikünstler*innen.

Bei der Ausstellung Crime Show im ABC No Rio lernte Wong 1983 den nuyoricanischen Dichter, Dramatiker und Schauspieler Miguel Piñero (1946–1988) kennen. Zwischen den beiden entwickelte sich eine tiefe Freundschaft. Piñero, der neben seinen genannten Tätigkeiten auch kleinkrimineller Drogendealer und örtlicher Politaktivist war, führte Wong in die Szene Loisaidas ein. Der Mitbegründer des Nuyorican Poets Café in der Lower East Side und Autor des Theaterstücks Short Eyes (1974) inspirierte Wong nachhaltig. Er begann, Gedichte und Bilder aus Piñeros Werk in seine Gemälde zu integrieren, etwa in die Arbeiten Portrait of Miguel Piñero (1982), King Heroin (1983/84) und Pedro’s Lament (1984).

Die rotbraunen Ziegelsteine, mit denen die meisten Gebäuden der Lower East Side gebaut sind, dominierten Wongs Ästhetik zu jener Zeit – oft in Zusammenhang mit Tableaux vivants wie No Es Lo Que Has Pensado… (It’s Not What You Think…) (1984) – und wurden infolgedessen zu einer Art Signet seines Werks.

Seine zwischen 1982 und 1988 entstandenen Gemälde und bemalten Objekte stellen meist die soziale Realität von Wongs unmittelbarer Umgebung dar: den städtischen Verfall und die Verdrängung durch Gentrifizierung, die Straßenkultur ebenso wie die Kriminalität, die Drogensucht und die ständig hörbaren Sirenen von Feuerwehr und Polizei, aber auch das Leben inmitten einer Community von Eingewanderten, die sich trotz widriger Umstände ein neues Leben aufbauen. Beispiele dafür sind die architektonischen Ansichten in Nocturne at Ridge Street and Stanton (1987) oder Chinese Laundry (A Portrait of the Artist’s Parents) (1984). Zudem wurden Wongs erotische Fantasien von Latino-Männern in den Gemälden immer deutlicher sichtbar, unter anderem auch als abstrakte Form wie in Heaven (1988).

The Last Picture Show

1986 eröffnete Wongs dritte Ausstellung mit dem Titel The Last Picture Show in Barry Blindermans Semaphore Gallery. Im Jahr zuvor hatte Wong begonnen, Fassaden und Schaufenster in Originalgröße zu malen: geschlossene Geschäfte mit heruntergelassenen Fensterläden und geschlossenen Eingängen. Er präsentierte eine immersive Installation aus zehn auf dem Boden stehenden Schaufenster-Bildern, die den Gang entlang die Avenue B rekonstruierte und auf den urbanen Wandel der Lower East Side verwies. Hier ist eine Auswahl dieser Originalgemälde zu sehen.

„Everything must go“ (Alles muss raus) verkündete Wong in der Pressemitteilung: Die Installation hinterfragte die mit der zunehmenden Gentrifizierung einhergehende Zerstörung und Veränderung des Viertels.

Gefangene, Polizist*innen, Feuerwehrmänner und Graffitikünstler*innen

Durch seinen Kontakt zu Miguel Piñero und dessen Freundeskreis wurde Wong regelmäßig mit dem Verhalten der US-amerikanischen Polizei sowie mit der Realität der Gefängnisse und des Überwachungsstaates konfrontiert. Auch wurde er auf den Einfluss von race, Klasse und Sexualpolitiken auf die Machtdynamiken unter den Insass*innen und zwischen den Insass*innen und den Aufseher*innen aufmerksam. In Gemälden wie Penitentiary Fox (1988), einer Hommage an den am unteren Bildrand abgebildeten und im selben Jahr verstorbenen Piñero und die Mitgefangenen/Darsteller*innen seines Theaterstücks Short Eyes, oder Lock Up (1985) und Malicious Mischief (1991) bot Wong einen unverstellten Blick ins Innere der Gefängnisse: in ihre voll belegten Zellen, aber auch auf Intimität, Gewalt und homosexuelles Begehren. Gerade innerhalb jener Infrastrukturen, die hegemoniale Machtstrukturen aufrechterhielten, wie etwa der Stadtplanung, der Polizei, den Gefängnissen oder der Feuerwehr, sah Wong immer wieder Momente der Intimität und Erotik, des Begehrens und der Fantasie, so zum Beispiel in I Really Like the Way Firemen Smell (1988) oder Come Over Here Rockface (1994). Die kritische Aneignung dieser Themen verband Wong auch mit Strategien des Self Empowerment der New Yorker Schwulenszene jener Zeit.

Während er in Loisaida lebte, schloss Wong langjährige Freundschaften mit prominenten Mitgliedern der New Yorker Graffiti-Szene wie Christopher „Daze“ Ellis, Sharp, LA2 und Lady Pink – die meisten von ihnen lernte er durch seinen Teilzeitjob in dem legendären Laden Pearl Paint in der Canal Street in Chinatown kennen. Später erweiterte er seine Sammeltätigkeit um eine beeindruckende Anzahl von Graffiti-Skizzenbüchern dieser Künstlergruppe und unterstützte die Szene finanziell. 1988 eröffnete Wong mit seinem Freund Peter Broda das kurzlebige Museum of American Graffiti. Wongs Graffiti-Sammlung wurde später, 1994, dem Museum of the City of New York gestiftet.

Die letzten Jahre: Chinatown

Die frühen 1990er-Jahre waren für Martin Wong eine politisch aufgeladene, von der Auseinandersetzung mit ethnischer Zugehörigkeit geprägte Zeit, in der er sich stark mit Fragen von Identität befasste. Er schuf ein umfangreiches Werk zum Thema der Chinatowns, dem er sich bereits in den 1970er-Jahren gewidmet hatte. Wong griff die Bildwelten der Chinatowns in New York und San Francisco in Bildern wie Grant Avenue, San Francisco (1992) auf. Doch statt lediglich die authentische Lebenswelt der Bewohner*innen abzubilden, integrierte er in Gemälde wie Bruce Lee in the Afterworld (1991) Persönlichkeiten, Szenerien und Symbole, die den Klischees einer popkulturellen chinesisch-amerikanischen Vorstellungswelt entsprachen. Diese auf familiären und kollektiven Erinnerungen von den 1930er-Jahren bis zur Gegenwart basierenden Arbeiten stellen sowohl eine Reise in seine Kindheit als auch den aktiven Versuch dar, seine eigene Geschichte neu zu schreiben. In seinen Gemälden der Freiheitsstatue manifestiert sich die Projektion sozialer Hoffnungen von Einwander*innen in die USA. Auch in dieser Zeit blieb Wong seiner Faszination für die Bedeutungsvielfalt des Erotischen, der Astrologie und der Antike treu.

1994 wurde Wong wegen einer Lungenentzündung ins Krankenhaus eingeliefert, die sich schnell als AIDS-Erkrankung herausstellte. Nach der Diagnose eines fortgeschrittenen Stadiums beschloss Wong, in sein Elternhaus in San Francisco zurückzukehren, um von der dort gewährleisteten medizinischen Versorgung zu profitieren und sich von Freund*innen und Familie unterstützen zu lassen. Trotz der rapiden Verschlechterung seines Gesundheitszustands malte Wong in seinem Elternhaus weiter. An seinem Todestag, dem 12. August 1999, vollendete er sein letztes Gemälde Did I Ever Have a Chance? (1999). Es bezieht sich auf das ikonisch gewordene Foto der entführten Patty Hearst, die sich hier in Kali, die Hindugöttin des Todes und der Zeit, verwandelt.

Künstlerbiografie

Martin Wong (1946–1999) wurde in Portland, Oregon, geboren und wuchs in San Francisco auf. Er studierte Keramik und Druckgrafik an der Humboldt State University, wo er 1968 seinen Abschluss machte. Wong war in den Performancegruppen The Cockettes und Angels of Light Free Theater aktiv, bevor er 1978 nach New York zog. Er stellte zwei Jahrzehnte lang in namhaften Galerien in Downtown Manhattan aus, darunter EXIT ART, Semaphore und P-P-O-W. Er starb in San Francisco an den Folgen seiner AIDS-Erkrankung.

Sein Werk ist in internationalen Sammlungen vertreten, unter anderem im Metropolitan Museum of Art, im Museum of Modern Art, im Bronx Museum of the Arts, und im Whitney Museum of American Art (alle in New York). Weiterhin im Cleveland Museum of Art, im Art Institute of Chicago, und im San Francisco Museum of Modern Art. Die Ausstellung Human Instamatic eröffnete im November 2015 im Bronx Museum of The Arts in New York und wurde 2016 im Wexner Center for the Arts in Columbus (Ohio) sowie 2017 im UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive in Berkeley (Kalifornien) gezeigt.

Impressum

Kuratoren: Krist Gruijthuijsen, Agustín Pérez Rubio

Assistenzkuratorin: Sofie Krogh Christensen

Produktionsleitung: Claire Spilker

Technische Leitung: Wilken Schade

Leitung Aufbauteam, Medientechnik: Markus Krieger

Aufbau: KW Aufbauteam

Registrarin: Monika Grzymislawska

Assistenzregistrarin: Carlotta Gonindard Liebe

Leitung Bildung und Vermittlung: Laura Hummernbrum, Alexia Manzano

Programmkoordinator und Outreach: Nikolas Brummer

Presse und Kommunikation: Anna Falck-Ytter, Marie Kube

Text und Redaktion: Agustín Pérez Rubio, Sofie Krogh Christensen, Krist Gruijthuijsen,

Übersetzung und Lektorat: Anneliis Beadnell, Hans Georg Hiller von Gaertringen, Sabine Weier

Wissenschaftliches Volontariat: Lara Scherrieble

Praktikant*innen: Marie Hütter, Janika Jähnisch, Gina Ruhlandt, Antoine Schalk, Carla Veit